DAVID CRONENBERG passo 2 – Appendic(it)e futurista
APPENDIC(IT)E FUTURISTA
Durante il periodo in cui la conoscenza cinematografica e cinefila di David Cronenberg si raffina passando giornate intere a visionare film d’essai europei nelle sale cittadine, lui, Iain Ewing, Bob Fothergill ed il più fortunato Ivan Reitman fondano la Toronto Film Co-op. Interessante sapere che nelle sale sopra citate venivanoproiettati anche i primi due corti di David Cronenberg, che ricordiamo essere rispettivamente Transfer e From the drain. Mentre al contempo gli studi per la laurea di dottorato in lettere proseguono per l’intraprendente aspirante regista, a cui vengono concessi 3.500 dollari dal Canada Council per la realizzazione del progetto finora più importante che David si sia mai proposto di fare.
Stereo nasce da un forte stato d’animo vissuto in età adolescenziale dal giovane Cronenberg, che ha sempre cercato di mischiare le carte in tavola quando centrava il tradizionalismo formativo e intellettuale. Infatti il grande interesse rivolto alla scienza questi ha sempre cercato di conciliare con quello relativamente sconosciuto del lato umanistico appartenente all’uomo, il quale sembra dirigere sempre maggiormente la propria attenzione verso stati di astrazione e comunicazione subalterna. Proprio la telepatia come medium comunicativo assume per Cronenberg immanente rilevanza, analizzata esteriormente da una voce off che ne descrive le potenzialità e la metodica (utile introduzione all’universo applicativo della telepatia in Scanners), una sintomatologia simile proposta empiricamente attraverso il cinema equivale ad un raro caso di “estetica cerebrale o viscerale”. In questo senso Cronenberg è riuscito per la prima volta nell’intento di fondare un personale binomio tra scienza dell’anima e psicologia carnale. Emblematica in questo senso la sequenza dell’amplesso telepatico, nella quale un uomo (il feticcio Ron Mlodzik) sfiora le forme di un manichino utilizzato a scopo scientifico, e fa ansimare una donna nuda che a pochi metri di distanza e con una benda sopra gli occhi sembra trasporsi nella figura del busto plastico. La biochimica consente in Stereo la ricerca erotica, ambiente accademico in cui si collocano le scenografie del primo lungometraggio cronenberghiano, e per la quale ogni sessualità e sensibilità corporea viene traslata a terzi corpi, asettici e inestinguibili come le pulsioni che le provocano. Come il grande complesso in cui si svolgono gli esperimenti sugli otto soggetti sperimentali anteposti ad interventi di chirurgia cerebrale si rivela essenziale, grigio, geometrico e oscuro (similearchitettonicamente al Somafree Institute del dottor Raglan in Brood), così le psicologie e la sessualità dei personaggi si rivelano nulle o complete, senza discriminazioni di sorta correlate al mondo reale o solamente conoscibile della percezione umana. Il futuro presentato e ricercato dal regista si dimostra in tutta la suacarenza di verità filosofiche o anche solo intraducibilmente spirituali, e mostra altresì la voluttuosità esteriore del dato statistico e della parola rettangolare. Simile percezione del medium verbale si riallaccia ad una visione mcluhaniana del messaggio in quanto tale, e dell’effetto come dato statistico, uniforme e pigro di una causa oggettivante e specialistica. Indi è comprensibile come il suicidio conclusivo di due degli otto uomini assoggettati all’esperimento assuma più rilevanza psicologica che scientifica, a causa dell’improvvisa assenza del professor Stringfellow i soggetti sperimentali si trovano ora dipendenti dal vuoto e dalla mancanza clinica del genitore-sperimentatore, e la loro inter-dipendenza li conduce presto alla degenerazione dei sensi. Inoltre la reciproca dipendenza sperimentatore-soggetto sperimentale rimanda il caso ad uno stadio sociale prominente quale quello dell’influenza televisiva, il controllo eterno e scambievole degli input provenienti dal medium e degli output ad esso diretti. I dati non ancora analizzati e l’ormai degenerato esito antropologico dell’esperimento, fanno dedurre una valutazione di medium in quantopotere allucinatorio destinato allo sterminio umano. Ancor prima che la telepatia venga riconosciuta ufficialmente come medium.
Opera prima destinata alle proiezioni festivaliere (Edimburgo e Adelaide) ed autofinanziate, ma che attira l’attenzione del Museum of Modern Art e della InternationalFilm Archives entrambe di New York.
Crimes of the future rappresenta nella filmografia cronenberghiana il primo slancio verso una dimensione più propriamente analitica, sia tecnicamente (è il suo primo film a colori) che contenutisticamente (l’opera propone fisiche ossessioni feticiste). Tanto che non basta fare ricorso ad una razionale interpretazione psicologica degli eventi mostrati nel film, quanto convogliare i flussi fisici verso estreme sensazioni scientifiche solitarie. Cronenberg approfondisce la teoria anticipata nella sua opera precedente incanalando gli elementi fisici ad un contatto immanente, in questo caso reso possibile dai piedi. L’ossessione verso il contatto fisico è giustificata da una quasi totale assenza di rapporti interpersonali, che si manifestano esclusivamente nello scientifico linguaggio chirurgico e sessuale dei corpi malati. Infatti nella clinica della pelle, dove è ambientato il film, si effettuano sorta di interventi curativi atti alla guarigione di una malattia venerea che sta rapidamente decimando la popolazione femminile. La clinica, creata dal dermatologo pazzo Antoine Rouge, è adesso gestita da Adrian Tripod (Ron Mlodzik), professore che si occupa della cura plantare dei piedi palmati. Egli si trova invischiato in un losco, oscuro e futurista giro di pedofilia iniziato da Tiomkin, che attraverso la visione di perverse immagini chiamate “aquaria” fa eccitare i suoi discepoli. Trovatosi nella Fondazione per la ricerca ginecologica, Tripod è incaricato di eseguire degli esami su di una bambina di sei anni. Scoperta una particolare radice che fuoriesce dal suo naso, questi si reca all’interno di un albergo per fecondare la ragazzina prima che venga infettata dal morbo, ma accarezzandole il viso le succhia la schiuma che fuoriesce dalle sue unghie (profezia della secrezione purulenta del corpo in decomposizione di Brundle-Flyne La mosca), senza avere il coraggio di fare altro.
La narrazione sterilizzata dai non-luoghi nei quali l’azione si sviluppa comporta come in Stereo una imprecisata collocazione logico-semantica e temporale del primo operato cronenberghiano. Infatti le ragioni di simili rappresentazioni corporeo-psichiche vanno ricercate nel percorso ontologico effettuato in precedenza, ma soprattutto successivamente da Cronenberg, tra le quali figura il topos cronenberghiano dello scienziato pazzo semi-invisibile, causa di tragici effetti e drammatiche considerazioni dopo la sua stessa scomparsa. In parte esperimento di retorica dell’immagine e in parte opera stilizzata formalmente inorganica che raffigura i territori dei millenni futuri, solcati da indiscernibile solitudine psichica, e malata ricerca di riscatto morale attraverso la sperimentazione epidermica. Temi quali la pedofilia nontorneranno più nel panorama futuro del cinema di Cronenberg, mentre l’alienazione (Il pasto nudo, Spider), la scienza (Il demone sotto la pelle, Rabid – Sete di sangue, Scanners, La mosca, Inseparabili) e la perversione (Crash) diverranno temi feticci del regista canadese. Particolarmente affine ai risvolti epide(r)mici diRabid – Sete di sangue dove lo “scienziato iper-creativo” decede anche lì dopo aver fallito (o trionfato), Crimes of the future assomiglia per vari aspetti al suo predecessore Stereo, e non a caso i titoli vengono comunemente associati. Proprio le ambientazioni trascendenti in continua contrapposizione con il divenire viscerale e patologico del vivente, il retrogusto ironico della sperimentazione scientifica quanto irrazionale ed il costante status di alienazione fisiologica, comportano per gli elementi filmici una sorta di rivisitazione teorico-visiva delle tematiche telepatiche e pedagogiche insite in Stereo. Al posto della voce off illustratrice si ripresenta spesso un leitmotiv considerevolmente alienante oltre che la percezione auto-ironica del contatto sessuale, mentre in Stereo ciò avveniva quasi sotto forma di rito sacro. La medesima produzione dei primi due lungometraggi di Cronenberg si riconosce in ogni frames di Crimes of the future, i toni ironici su cui si gioca portano alle estreme conseguenze la scienza sperimentale del cinema di Cronenberg, che si raffina e si antepone ad un nuovo e lungo processo di metamorfosi kafkiana, già ampiamente anticipato in queste opere appunto. Non è un caso neanche l’eguale durata dei due film, e tanto meno la stilizzazione omogenea degli scenari, che creano di per loro alienazione dell’immagine e consunzione dei soggetti di fronte ai muri grigi che li avvolgono.
Rouge è il nome dello scienziato folle, il colore dello smalto e del sangue che sgorga. Presenti affinità con il futuro rapporto “sanguigno-estetico” tra Cronenberg ed il colore rosso.
Realizzato con un contributo della Canadian Film Development Corporation pari a 15.000 dollari.
FINE 2° PARTE
DAVID CRONENBERG passo 1 – Fusis kai logos
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