VENEZIA 70: Giorno 1 e mezzo – In the blind, in the blood (Vedi Sion Sono e poi muori)
Ci vediamo al solito posto.
Se non venite da anni a Venezia, sappiate che è sempre lo stesso corridoio di compensato (per) senza tetto, ma con sempre meno materiali ed imballaggi.
Autolesionisti di visioni, i film che c’hanno baciato dopo averci fatto del male.
Il resto: sarebbe (forse sarà) una lista. (A.T.)
In una mostra annidata tra ciarpame e rifiuti, scelte alimentari e sistemazioni squilibrate ci sbracciamo per non annegare in un programma sbrindellato e di scombinamenti più che combinazioni, che sembra assemblato con un lancio di dadi o mentre si giocava a mosca cieca (più che nella selezione di film, nella distribuzione in categorie: come può un David Gordon Green stare in concorso e un Sion Sono fuori? L’unica chance è intendere le selezioni alla stregua di sacche di contenimento capillari, da cui smettere di fare distinguo, accogliendo addosso qualsiasi evocazione/suggestione/pulsione epidermica da qualunque segmento provenga). Per quanto sconcertante la partenza, sparati dalla volta celeste e le sue fauci (by Gravity) al punto più basso già raggiunto finora: corti di registi d’alta e meritata nomea (e non) che palesemente non avevano idea/voglia di (cosa) fare o dire (nel Venezia 70 Future Reloaded). Che ci annichiliscono settanta volte in centoventi minuti nella propria improponibile schizofrenia, e dove gli unici a (trat)tenerci sollevata la palpebra sono Sion Sono ad un party/bisboccia, Kim Ki-duk che pranza con sua madre, e l’arrancare tenace (pietra dopo pietra) su quattro rotelle del direttore Bertolucci, cui vorremmo baciare ogni centimetro di pell(icol)a.
Dopo sette anni di autoesilio il messianico messicano dei nostri cuori (trafitti) ripiomba alla mostra ma si dimostra poco più che un satellite smerigliato in una trama da trafiletto su un quotidiano.
Nello spazio non vi è appartenenza, la vita è impossibile: soprattutto, nessuno può sentirti urlare, nemmeno tu: dunque è il luogo (non)fisico ideale per sotterrare il dolore cocente e continuo di passato & presente, lasciati (forse) confinati alla terra. In Gravity lo spazio è troppo piccolo anche per Cuarón, il dramma che spedisce nel cosmo un’attrice che vorremmo tanto vedere rimanerci, è meno claustrofobico di quanto previsto dall’impianto thriller e dalle soggettive in perenne picchiata. La dottoressa Ryan della Bullock invasa da scariche di adrenalina imperterrite non ha tempo né talento per favorire un’immedesimazione che sia una, senza contare una basica backstory che è una piazzata americanissima e collosa, tentativo di uno spasmo di evoluzione intima oltre a quella tecnico visiva che ruota vischiosamente intorno alle navicelle, come un criceto drogato in una ruota deforme. Clooney (che fa Clooney in un personaggio alla Clooney) imperturbabile e piacione è il mentore/cicerone stellare che si sacrifica perché l’eroina faccia la scelta giusta per sé. Chiuso da un anti-catartico ma liberatorio finale, ovviamente amniotico, e circoscritto in un universo crogiuolo di vita/morte/rinascita, Gravity perde quota incastrandosi in una narrazione involuta sia nei momenti ad uso e consumo tridimensionale sia nell’impaccio dei continui bombardamenti detritici e nella –alla lunga rintronante – spettacolarizzazione iperclimatica. Tirando le fila (letteralmente) i gigionamenti di George non sono nemmeno la cosa peggiore, e quando la cagna maledetta Sandra si mette ad abbaiare quasi quasi ci inteneriamo.
Dopo qualche colpetto al programma oscillante e di qualità pseudo-positiva come le Giornate degli autori (in cui persino un Bruce LaBruce sceglie la strada del tenue romantico dopo aver annusato il terreno del fetish, con Gerontophilia), eccoci alla vetta suprema e sublime di ogni rassegna possibile. Siamo solo al primo giorno ma siamo già al capolavoro stellare cosmotico universale (con buona pace di Alfonso): vedi Sion Sono e poi muori – perché quella visione può bastare e avanzare per un festival intero, ma pure per tutta la vita –, e anzi poi ti incazzi per l’indecenza che il leone d’oro sia fuori concorso (!!). Parodia/omaggio/bacio in bocca/sberleffo agli yakuza movie, ai film meta-cinematografici e in generale al meta-tutto, calcio in culo a Tarantino (da più direzioni), Why don’t you play in hell è finalmente IL film per cui stracciarsi le vesti e le carni. Che sfreccia nell’acido e nel metadone, nel ritmo fulmicotonico che divora iconicizzandoli i suoi personaggi, in gran parte del tempo montato come un trailer tanto è forsennato, schizzatissimo e traboccante. Il cinema come la passione infernale può essere creato e ancor di più esistere da/per/in qualsiasi cosa, dallo spot per dentifrici ad un coltello da cucina ancora sporco di verdura. schermo che sbava sangue, amore che riduce in cenere con una spada ficcata in testa e dei cocci di bottiglia in bocca, ma ancora e sempre VIVI. Dai requiem Himizu (che mozza il fiato) e Land of hope (che il fiato non può più averlo) a questa stangata resurrezionale e (metem)psicotica. Deus/genius ex machina, Sion traina protagonisti che agiscono e si stupiscono in un tessuto impazzito e febbricitante di convergenze e coincidenze, sempre più consapevoli di una visione sotto ai loro/ai nostri occhi. Fatidico in ogni istante, Sion Sono: il cuore batte a 35 mm al secondo e in digitale, ci lascia insanguinati e adoranti.
Niente può superarlo, qualcosa può (forse) (ancora) stupirci. L’esordio di Emma Dante, ad esempio: Via Castellana Bandiera da soggetto di marca teatrale si trasmuta in un irrevocabile mastino da guerra cinematografico. Due trincee separate da fari e finestrini, cultura e generazione, ma dentro le cui vene scorre la stessa perseveranza. Il pessimismo è traslucido almeno quanto il degrado che pone le zone del Sud come altro mondo quasi post apocalittico, la location statica ma la regia acquosa e materica, dura e quasi punitiva. Esordio già conscio delle proprie potenzialità e mezzi, dal finale folgorante, in quella fuga/rincorsa/caracollare – quasi di profughi di patria o di senso – nel vuoto o verso/fuori dallo schermo. (F.D.M.)
(CROSTE SU:) GRAVITY di ALFONSO CUARÓN (film d’apertura)
Come se I figli degli uomini si concludesse, adesso, dopo sette anni, con un finale lanciato nell’allucinazione spaziale, galleggiante, spaziosa. Ma si tratta di Alfonso Cuarón: e l’immersione è chiara e morbida, l’ansia ricostituita (verso l’annullamento) nel dondolio leggero. D’un cinema che non stupisce e non vuole stupire: stupito di per sé, semplicemente invita. E Gravity parte come una gigantesca bolla, vuota e nel vuoto, d’artificio autorigenerante, nei fini e nei raffinamenti d’una grossa vasca buia, cieca, calda, ma anche riscaldata: s’avverte il set (come in Vita di Pi), s’avvertono la meccanica e lo stile ossessionato della pesantezza leggera.
Vuoto uno: lo spazio.
Vuoto due: i volti grigiastri e quasi appena percettibili dentro i caschi, i corpi scafandrati.
Vuoto tre: il divo e la diva, quindi l’assenza, la non necessità dello spettatore d’elaborare visi.
Vuoto quattro: l’assenza di stacchi.
Il Cinema di Cuarón rimane insieme troppo grosso e troppo personale per riuscire e concentrarsi in un’unica entità. La concezione rimane sedata, tra l’orbitare e uno sciame di rottami spaziali di più.
In ritardo, tolto Clooney di mezzo, ritrovato il montaggio, liberato il corpo di Sandra Bullock, la frenesia si fa chiara, parallela concezione vitalistica. (In)vita. Speranza ed Esperanto (la casa di produzione): elementari, d’un Buddha, d’un’icona russa, dell’abbaiare in comunicazione radio con un Cinese, del tornare d’un Clooney più Martini del solito. Y tu mama Tambien in una vasca-da-bagno/navetta-spaziale/sistema-solare, Cuaron rifà, da capo, i propri tem(p)i: lunghe linee visive dalla narrazione ossuta, gestazioni globali ripulite d’ogni sporcizia fin da subito, raccontando ancora di come la carne morta possa tornare ad avere la possibilità d’essere calda (e di morire in un altro modo, a proprio modo): dalla cgi (per quanto “bella”, per quanto nuova, per quanto perfetta) allo sputo terracqueo del bagnasciuga, della sabbia dei graffi. (A.T.)
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